Печатное дело — Попаданцев.нет

Цианотипия

4eshirkot — Thu, 17 Dec 2020 19:56:00 +0000

Попаданцы часто берутся за осуществление масштабных проектов — строительство заводов, пароходов и т.д. При этом может возникнуть проблема копирования документации — рисунков, эскизов, чертежей, по которым рабочие должны осуществлять задуманное в камне, металле и дереве. Частично проблему копирования, особенно рукописного текста, решит копировальная бумага или мимеограф, но для чертежей лучше воспользоваться светокопированием, а именно цианотипией.

Цианотипия была изобретена в 1842 г. Джоном Гершелем, и на протяжении более 100 лет являлась самым распространенным методом копирования чертежей.

Принцип цианотипии состоит в восстановлении ионов железа (III) до железа (II) органическими кислотами (лимонной, винной или щавелевой) под действием света, образовавшееся железо (II) далее реагирует с гексацианоферратом с образованием осадка турнбулевой сини Fe[Fe(CN)6],
Для приготовления светочувствительной бумаги нужны всего два реактива — 30% раствор цитрата железа-аммония и 12% раствор красной кровяной соли K4[Fe(CN)6]. Бумага пропитывается смесью обоих растворов и при высыхании приобретает светочувствительность. Цианотипная бумага чувствительна только к ультрафиолетовым лучам, поэтому экспонирование нужно производить солнечным светом, дуговой или газоразрядной лампой, при этом обычно используется контактная печать с оригинала, выполненного тушью на кальке или просто тонкой бумаге.
После экспонирования для закрепления изображения остатки реагентов удаляются промыванием водой. В итоге получается негативное по отношению к оригиналу изображение в виде белых линий на синем фоне. Копии чертежей так и называли — синьками (blueprint), и это название сохранилось до наших дней, хотя в 1940-х годах цианотипия была вытеснена диазотипией, а затем ксерокопированием.
Сейчас цианотипию используют в качестве альтернативного фотопроцесса фотографы-любители и фотохудожники.

Вирирование отпечатков таннином (например, зеленым чаем) приводит к более привычной цветовой гамме

Реактивы, необходимые для светокопирования, доступны везде и практически в любую эпоху, хотя и с некоторыми оговорками.
Еще одна возможная область применения цианотипии, кроме копирования чертежей и схем — для подтверждения подлинности документов взамен водяных знаков или печатей, поскольку без знания технологии подделать изображение не получится. Изображение формируется в глубине бумаги и его невозможно изменить — стерать или дописать.

Невидимые чернила

kraz — Sat, 28 Nov 2015 23:14:32 +0000

Криптография — это хорошо и интересно, но может стоит отойти от криптографии и обратиться к стеганографии, то есть скрыть сам факт сообщения, написав его невидимыми чернилами?

Тут уже упоминалась рецепт, но давайте соберем список подлиннее…

Недостаток невидимых чернил в том, что они были упомянуты еще Овидием и Филоном Александрийским. То есть достаточно один раз проверить переписку, чтобы обнаружить сообщение. Тот же описанный здесь случай с Лениным и молоком был известен царской охранке и ленинская переписка успешно читалась врагом.

Однако, невидимые чернила использовались и используются многие столетия, они были популярны не только в средневековье, но и в Первую Мировую и даже, бывало, во Вторую, несмотря на распространение радио. Собственно, используются они до сих пор, но уже в других областях — например, помечают денежные купюры чтобы определить взяточника.

Итак, рассмотрим невидимые чернила по методам проявки:

Проявка чернил теплом
Это самый древний метод и самый примитивный. Не знал о нем только ленивый шпион с до-Хрстовых времен.
Однако, в нем есть изюминка — если враг прочитал письмо, то оно точно не дойдет, а то, что дошло — непрочитано. Я думаю Ленин именно это свойство и использовал, отправляя письмо молоком.
Здесь можно использовать:

1. Мед или сахар (при температуре карамелизируется темнеет).
2. Лимон, яблоко, лук (органические кислоты при нагревании реагируют с бумагой).
3. Молоко (дегидратация лактозы).
4. Сыворотка крови.
5. Мыло (окисляются карбоксилаты).
6. Винный уксус.

Здесь особняком можно добавить пункт 7, хлорид кобальта.
Дело в том, что в первых шести пунктах надпись появляется необратимо и доставить в таком виде письмо адресату невозможно — видно что его прочитали. Хлорид кобальта же при нагревании становится синего цвета, а когда остывает цвет исчезает. Несомненно, его неплохо добавлять в краску к эмалированному чайнику, чтобы видеть не остыл ли он, но для тайнописи…

Проявка чернил химикатами
Тут постараемся не упоминать чернила, реагирующие на тепло.

1. Фенолфталеин, известнейший кислотно-щелочной индикатор. Соответственно, нужно проявлять письма веществами, на которые он реагирует. Проще всего взять соду или поташ со щелочной реакцией.
Вполне себе попаданческий вариант, потому что фенолфталеин получают из фенола, который попаданцу все равно придется добывать, чтобы получить креозот для карболки.
Недостаток в том, что и кислоты и щелочи — слишком простые вещества, которые у противника будут в наличии.

2. Аммиак, то есть нашатырный спирт. Проявляется ph индикатором, изготовленным из красной капусты (технология примитивна, гуглить «red cabbage water»).
Метод.. скажем так — плох.
Аммиак в древние времена дорог, а наличие тайнописи легко определяется на запах, что вообще ни в какие ворота.

3. Сульфат меди. Встречается в природе в виде минерала хальконита. Проявляется иодидом натрия, карбонатом натрия, гидратом аммиака или красной кровяной солью.
Вполне жизнеспособный вариант. Главное — секретность получения химикатов для проявления.

4.Нитрат свинца. Соединение применяется с 16-го века. Проявляется иодидом натрия. Для древних времен уровень секретности очень высокий.

5. Сульфат железа. Проявляется карбонатом натрия или красной кровяной солью. Древний метод.

6. Крахмал. Проявляется соединениям йода. Очень интересный метод, наверное самый интересный. Крахмал доступен, фактически, во все времена. А йод попаданцу все равно очень желательно получить, для йодированной соли и не только.

7. Поваренная соль. Проявляется нитратом серебра («адский камень», «ляпис»). Вот что-то мне подсказывает, что в средневековье этот метод было очень даже известен.

8. Цериевая соль щавелевой кислоты. Проявляется марганцевым купоросом или пероксидом водорода. Для попаданца имеет чисто академический интерес.

Проявка чернил ультрафиолетом
Тут вопрос не в веществах, которыми пишут, тут вопрос именно в ультрафиолете. Это сейчас есть детектор на любой кассе в супермаркете, а для попаданца такое построить сложнее рентгеновского аппарата.
Но давайте прикинем вещества:

1. Жидкости из человеческого тела — слюна, плазма крови. Ну и для эстетов — сперма (я только плохо представляю как ей писать, даже пером). Тем не менее вещества крайне доступные, даже продолжать вроде незачем.

2. Мыло, лимонный сок. Но это вряд ли годится, потому что определяется нагревом. Городить ультрафиолетовый детектор в этом случае глупо.

3. Солнцезащитный крем

4. Стиральный порошок, в котором есть отбеливатели.

Отдельно стоят несколько методов, применяемых в Первую мировую.

1. Берется сырое куриное яйцо, на его скорлупе пишется сообщения уксусом. Если яйцо сварить и почистить, то буквы можно будет увидеть на поверхности вареного яйца. Метод очень нишевый — работает на коротких расстояниях и вряд ли годен для среденевековья. Ну может так — передать весточку из осажденного замка (хотя и это может оказаться немало).

2. Куча всяких методов с фотобумагой, где банально необходим проявитель в темной комнате, а письмо идет в черной светонепроницаемой бумаге. Вариаций этого метода настолько много, что нужно описывать особо. Только нужно ли это попаданцу?

В Первую и Вторую Мировую в США и Британии все подозрительные письма просвечивались ультрафиолетом и инфракрасными лучами, обрабатывались парами йода и парами нашатыря. Американцы так в 1918 поймали немецкую диверсантку.

Поэтому вот вам на закуску — требования к идеальным невидимым чернилам, сформулированные Британской разведкой в Первую Мировую:

1. Смешиваются с водой.
2. Не имеют выраженного запаха.
3. Не образуют кристаллы на бумаге, иначе их можно заметить в отраженном свете.
4. Невидимы в ультрафиолете.
5. Не разлагает и не обесцвечивает бумагу (как, например, нитрат серебра)
6. Не реагируют на йод или на любой обычный проявитель.
7. Потенциальных разработчиков чернил должно быть как можно меньше.
8. Чернила не должны реагировать на нагревание.
9. Должны быть легко доступны и иметь хотя бы одно правдоподобное невинное применение в быту.
10. Не являться соединением нескольких веществ.

Легко заметить, что пункты 7 и 10, а также пункты 6 и 9 несовместимы между собой.
Тем не менее — последний раз использование невидимых чернил было отмечено в 2008-м году, когда обнаружили записную книжку, где телефоны Аль-Каиды были записаны как раз невидимыми чернилами.

Гелиогравюра

kraz — Wed, 17 Jun 2015 22:30:30 +0000

Гелиогравюра — хороший пример забытой технологии, которая была широко распространена в свое время.
Просто гелиогравюре удалось упасть между искусством и технологиями.
Сейчас для технологий она слишком «аналоговая», слишком много в ней требуется мастера, доводящего качество на глазок. А для художников эта технология слишком механистична, в отпечатке не видно ручной работы.
Сейчас редкий художник-гравер занимается гелиогравюрой. То есть и самих специалистов по гравюре кот на плакал, а тут — вообще слезы.

Итак, давайте разберемся что оно такое — гелиогравюра…

Вообще слово «гелиогравюра» означает не одну технологию, а целый куст. Да и со временем значение термина менялось.
Но суть процесса в том, чтобы напечатать тираж гравюр, используя светочувствительные смеси. То есть это фотография, в которой свет формирует не непосредственно слайд (как мы привыкли) а печатную доску, с которой типографским методом получают тираж. При этом есть два метода: изображение на литографском камне можно создавать непосредственно в камере-обскуре (крайне плохое и слабое, но изображение) и второй: изображение получают на стеклянной фотопластине, а потом переносят на литографский камень (а это уже близко к современным офсетным технологиям).

Ну давайте рассмотрим первый метод.
Это, собственно, метод Ньепса, то есть — первая фотография, 1826 год. Первая фотография технологически это литография.
Итак, берем природный асфальт, который нам надо нанести на литографский камень. Для этого асфальт разводим лавандовым маслом и после нанесения ждем, пока он не высохнет. Теперь мы можем выставить «фотопластину» в виде типографского камня в камере-обскуре на свет. На тех местах, где попал свет, асфальт полимеризуется. Тут главная засада — очень длинная экспозиция, если солнца много то все равно ждать часами. Поэтому только для пейзажа.
Теперь полимеризованные участки асфальта становятся нерастворимыми в лавандовом масле или в нефти. Те же участки, куда свет не попадал, смываем тем же лавандовым маслом. Дальше действуем как и с литографией, травим кислотой. Тут фишка в том, что количество кислоты, попавшей на камень, зависит от толщины асфальта. После этого — печатаем обычную литографию.

Скажу сразу — качества не будет.
Такая технология почти теряет полутона, получается резкие переходы. При этом после печати глубокого черного добиться сложно, получается как бы запечатлевание теней. А учитывая, что ничего толкового при таких выдержках не сфотографировать…
Ну, это скорее демонстратор технологии, как и было в реальном мире, где технологии доводили с 1826-го по 1855-й год, химия в те времена развивалась очень быстро.
Единственный плюс прямой асфальтной гелиографии — все это можно провернуть и в Древнем Риме. Возможно, фотографии архитектуры помогут при бюрократии — демонстрировать на каком этапе строительство акведука или храма (хотя подделать подобный фотодокумент тоже возможно).

Ну что же, тогда перейдем ко второму методу, к «классической» гелиогравюре.
Она стала возможной только с изобретением бромсеребрянной фотографии в 1872.
Собственно, вся разница в том, что асфальт засвечивается через проявленную фотопластинку. Эта разница кажется ничтожной, но именно она дала ожидаемое качество. При ней неважна экспозиция — сколько надо столько и простоит на солнце. И условия стали намного более контролируемые, что является главным методом развития технологий с древних времен до сегодняшнего дня. А значит — технология повторяемая и можно по частям доводить разные тонкости. Что и было сделано.

Ну и художники этот метод тоже приспособили. Они покрывали пластинку плотной белой краской, потом ее процарапывали (чтобы получить рисунок), после чего дальше шло как в методе с фотографией.

Главный недостаток этого метода — сама литография, она не позволяет получить слишком много отпечатков и поэтому гелиография не стала дешевой. Но — стала дешевле фотографии (и уж совсем не сравнить с дагеротипом).

Но попаданцу на пустом месте это не освоить — тут нужна фотография. И современники гелиографии это понимали и как только фотография стала выдавать результат на стеклянных пластинках, то это сразу стало использоваться. Очень часто я пишу, что технологии могли бы быть придуманы раньше. Но это не случай гелиогравюры по фотографии. Тут гелиогравюра буквально сидела и ждала бромсеребрянную фотографию.

P.S. Есть методы нанесения гелиогравюры на медную доску для глубокой печати, но это уже отдельная тема…

Литография

kraz — Mon, 11 May 2015 22:31:38 +0000

С одной точки зрения литография — это гравюра (по крайней мере по современной классификации). С другой — это плоская печать, то есть прообраз офсета, который точно ни разу не гравюра.
Истина как всегда, где-то посередине.

И она в том, что литография много лет была, фактически, главным методом, который позволял вставлять в печатную литературу что-то типа фотографии.
Ну то есть как фотографии… Рисунки он позволял вставлять. Но не те, которые получаются с помощью травленного штриха, где полутона передаются количеством штрихов и поэтому портреты больше напоминают портреты на современных денежных купюрах, а настоящие полутона. И, кстати, в отличие от офсета, эти полутона под лупой не рассыпаются на точки растра…

Литография была изобретена по-бедности в 1796 Алоизом Зененфельдером. «По-бедности» это самые сладкие слова для попаданца, они означают, что дорогие компоненты и инструменты заменяются дешевыми. Зененфельдером был плохим театральным актером и плохим автором пьес. Но оно все же хотел популяризовать свои пьесы и решил их печатать сам. Но для печати нужен либо металлический наборный шрифт, либо медные доски для офорта. Для Зененфельдера оба пути были оверпрайсом и он решил печатать текст… с камня.
Самое интересное в том, что он преуспел!

Итак, делаем литографию.
Первое, что нам надо — кусок мелкозернистого известняка с ровной поверхностью.
На нем рисуют специальным литографическим карандашом, рисуют просто как на бумаге. Все название «литографический» в том, что в состав карандаша входит жир. Также разводят специальную жирную тушь и рисуют кисточкой. Собственно, с тем же успехом можно рисовать сливочным маслом, только нужно выбрать пожирнее.
После этого камень травят — обрабатывают слабым раствором азотной кислоты (тут, собственно, сам тип кислоты не настолько важен).

После этого с камнем происходит маленькое чудо.
Если смочить его водой, то будут смочены только участки, на которых ничего не нарисовано (нет жира).
Теперь мы можем аккуратно на камень накатить слой типографской краски на основе олифы. Эта краска приклеится только к жирным местам камня, остальные места будут влажными и краска на них не ляжет.
Нам осталось только приложить лист бумаги и прикатать его ракелем, отпечаток готов (при массовом производстве все равно понадобиться станок, но для чего при массовом производстве не нужен станок?).

Для следующего отпечатка нам нужно либо просто добавить воду и краску, либо чуть еще чуть протравить камень.
Количество отпечатков будет значительным, это настоящая типографская технология.

Для приведение камня в «чистое» состояние его обезжиривают, на практике — обрабатывают несколько часов квасцами.

То, что тут описано, собственно говоря, называется «автолитография» — когда изображение рисуется непосредственно на камне.
Но существует и множество техник перенесения рисунка с других источников, но это тема другой статьи.

Итак, что мы имеем?

1. Литографию рисовать очень легко — просо карандашом или кисточкой, главное не класть руку на камень, потому что рука жирная и потом туда прилипнет краска, будут серые пятна. Всегда нужно подкладывать бумажку.

2. Технология получения отпечатка проще, много проще чем гравюра.
Тут не нужно не только сильных кислот, но и даже печатного станка! Нужен только камень.

3. Из-за отсутствия дорогостоящей медной пластины и сложных станков, литография очень, очень дешевый метод печати. А еще если учесть, что камень у нас многоразовый и до сих пор в мастерских используют камни, выломанные еще до отмены крепостного права на Руси, то вообще все очень бюджетно.

4. Литография пригодна как для сложных полутоновых акварельных рисунков, так и для четких чертежей и схем согласно всех нормативов ГОСТа. Включая шрифт, соответствующий ЕСКД. Потому что литографию, как и чертеж, делают карандашом. Главная разница — линии будут жирнее, но не факт что это недостаток.

Ну это как бы великолепно, но не может же быть совсем без недостатков.
К сожалению они есть.
Точнее, недостаток один, но жирный.
Это — сам камень.

Дело в том, что далеко не всякий известняк вообще даст отпечаток.
Скорее всего вы получите нечто мутное или отпечаток будет одноразовый. То есть напечатать вы напечатаете, но удалить изображение с камня не получится.

На самом деле настоящие высококачественные камни очень дорогие, их используют не десятилетия — столетия.
Все они — это литографский известковый сланец светлого желто-серого цвета, встречающийся близ Solenhofen в Баварии. У него очень высокая плотность и крайне мелкое зерно. И еще — в этом сланце нашли уже два отпечатка археоптериксов. Поэтому увидите где-то окаменевшего археоптерикса или какую-нибудь окаменевшую кистеперую рыбу, то можете пробовать печатать с этого камня.
Как результат — настоящие литографические камни дефицит, их берегут и передают по наследству даже в современном мире.

Конечно, можно найти известковый сланец попроще. Скорее всего вы сможете получить с него отпечаток.
Но вряд ли он сравнится по качеству и количеству отпечатков с гравюрой.
Но однозначно — он будет дешевле.

P.S. Кто будет гуглить слово «литография» — помните, что сейчас им называют еще процесс создания элементов на чипах.

Мимеограф

Grue — Thu, 23 Apr 2015 21:32:27 +0000

Большинство технологий для нанесения текста на бумагу в более, чем одной копии весьма сложны для исполнения в одну морду лица. Требуется либо сложный в изготовлении типографский шрифт (те же подпольщики старались раздобыть его, но даже не пробовали изготовить самостоятельно), либо механически сложнейшая печатная машинка с копиркой, либо куча странной химии для шелкографии и т.п. Однако в далеком 1876 году Томас Эдисон изобрел «электрический карандаш», который в течении нескольких лет эволюционировал в куда более простую и удобную систему. Знакомьтесь: мимеограф.

Основная идея в принципе очень проста: берем вощеную бумагу-трафарет и часто-часто дырявим ее иголкой в процессе написания каждой буквы, затем накладываем трафарет на чистый лист и прокатываем валиком с краской. И так аж до трех тысяч копий. На иллюстрации видно рамку для зажима трафарета и валик для краски.

Этот метод дает весьма неплохое качество копий. Например вот текст, созданный с помощью Эдисоновского «электрического карандаша», его написал Льюис Кэррол, который был фанатом этого изобретения:

Кроме качества, есть еще и огромный ресурс — ведь с одного трафарета можно сделать до трех тысяч копий! Сравните это с гектографом, способным выдать максимум полсотни мокрых листов с раздавленными тараканами вместо букв…

Все было бы хорошо, но «электрический карандаш» хоть и оказался популярен, но был а) дорогим и б) сложным устройством для своего времени, да еще требовавшим заряженной батареи (а зарядить батарею в то время было не так просто — розетки не висели на каждой стене). За этим патентом последовали следующие, за первоначальным патентом US180857 (жуткий монстр с электромотором и эксцентриком) последовал электрически пищик US196747 (его еще называли reed pen и оно работало очень быстро — так, что если медленно писать, выпадали полностью замкнутые части букв), потом до жирафа таки дошло, что люди не хотят возиться с кислотой батарей и появилась жуткая механическая конструкция в патенте US203329, смахивающая на швейную машинку, причем я подозреваю, что ни одного девайса не было выпущено, потом он патентует пневматическую ручку в патенте US205370 (опять эксцентрик!) и в конце концов идет US224665 с колючей подложкой, после чего он всю тему сбагривает Альберту Блейку Дику, вместе с правом использовать свое имя в марке Edison Mimeograph.

Мимеографы широко использовались на Западе до середины 20 века, пока их не заменили более удобные спиртовые дубликаторы (кстати, само слово «мимеограф» стало означать копировальный аппарат и многие статьи в интернете называют мимеографом именно спиртовые машины), а потом и ксерокс, а сама фирма A.B.Dick Company просуществовала аж до 2004.

Вот этот последний патент, на основе которого работало большинство мимеографов, нам и интересен:

Итак, все очень просто: есть металлическая зубчатая подложка
a, похожая на поверхность напильника (в патенте предлагается пакет из коротких иголок, спаянных снизу, а по воспоминаниям подпольщиков и прочим источникам использовалась железная доска с мелкой насечкой). На нее кладется вощеная бумага b, которая сверху накрывается плотной бумагой с, по которой и пишут стилом d. Там, где стило нажимает на верхний слой бумаги, нижний прокалывается и получаются отверстия для краски. Плотная бумага нужна для защиты стила от напильника подложки, хотя, как утверждает патент, можно и без верхнего листа писать мягким стачивающимся деревянным или свинцовым стержнем. Остается написать текст, зажать его в рамку мимеографа и прокатать столько копий, сколько нужно.

При наличии печатной машинки мимеограф позволяет размножать напечатанные тексты: на вощеной бумаге печатают без ленты с краской, потом используют напечатанное как трафарет. Именно этим методом пользовались подпольщики, и делалось это в одиночку:

Одна сторона рамки с трафаретом в двух её углах прикреплялась кнопками к столу. От средины противоположной стороны шла бечёвка к потолку, которая огибала блок (например, катушку от ниток) и затем спускалась к полу с таким расчётом, чтобы, действуя на конец её, привязанный к носку сапога, и работая этим носком, как во время игры на рояле периодическим нажимом на педаль, можно было по произволу то приподымать, то опускать свободный край рамки. Таким образом один человек, правая рука которого вооружена валиком, левая подкладывает под рамку чистые листы и выбрасывает из-под неё отпечатанные, а кончик сапога своим движением вверх и вниз приподнимает и опускает рамку с трафаретом, может совершенно свободно обходиться при печатании без посторонней помощи.

Сложности тут нет ни в чем — ни в изготовлении «напильника», ни в вощении бумаги (подпольщики это делали сами). Для печатной машинки уже все становится сложнее, ведь неспроста подпольщики охотились за специальной «японской бумагой» и т.п, но мы рассматриваем вариант рукописного текста. Технология изумительна в своей простоте и доступна аж с начала бронзового века и до конца 19го, когда печатные машинки стали нормой, а рукописный текст стал чем-то неприличным в деловой переписке.

В средневековье или в более древние времена эта технология может быть использована для «взлома» гильдий писцов — ведь печать а-ля Гутенберг сразу делает профессию устаревшей и можно получить острый конфликт с кучей народа, тогда как новая письменная принадлежность будет давать преимущества именно писцам, а пчелы не будут против меда, по крайней мере часть из них, и это уже будет конфликт внутри гильдии, а не гильдия vs попаданец.

Полезные ссылки:

Печатное слово

kraz — Wed, 01 Apr 2015 00:39:08 +0000

Каждый из нас знает, что «книга — источник знаний».
Собственно, спорить нечего, книги нужны для хранения информации (кроме «50 оттенков серого»).

Однако, многие ли помнят, что «Книга — лучший подарок»?
И что изменилось с тех пор, когда эту фразу принимали всерьез?…

Существует три паттерна использования книги.

1. Книга — источник информации. Ну это именно то, к чему мы все привыкли, с закладочками на 86-й странице, где рецепт дынного пирога (или схема разделки нуль-модемного кабеля).

2. Книга — справочник каждого дня. Как журнал дежурств педиатров. Как часослов. Как УГиКС, в конце концов (Устав Гарнизонной и Караульной Службы). Ну и квартальный отчет тоже можно сюда отнести. И инструкцию к пылесосу. И все они — книги только формально.

3. Книга — престижный артефакт. А вот это и есть «лучший подарок».
Но вот загвоздка — про что книга значения не имеет совсем. Она может быть хоть на древнеегипетском, главное чтобы было дорого и круто.

Так вот. Первый пункт стал основным исключительно в последнее время, когда книга оторвалась от материального носителя и превратилась в пакет байтов. Я даже затрудняюсь сказать, хорошо ли это.

Конечно, и у античных авторов можно найти труды, где главная ценность это информация. Вот только в процентном отношении это слезы. Мы во много раз лучше знаем тонкости сексуальных отношений римских богов, чем устройство римской триеры. Книги ведь писали не для того чтобы сохранить информацию, а чтобы показать насколько автор умнее окружающих. Поэтому и засилье всяческой философии или развлекательных историй (которые окружающими запоминаются много лучше математики, и имя автора стихов помнят долго). На этом фоне любая книга с информацией — жемчужина.

Но опять-таки — это жемчужина для нас, а в свое время Александрийскую Библиотеку сожгли не злые захватчики и не стихийное бедствие. Сожгли свои же, местные, которых было подавляющее большинство и которые не видели смысла в этой макулатуре.

Ну а в средневековье вообще случился провал, в Европе тогда существовала только одна книга, остальные по факту были лишними. Ну и еще одна книга на Ближнем Востоке (там до сих пор еще кое-где считают лишними остальные книги).

Даже существовала такая средневековая традиция — если автор талантлив, он пишет для какого-то вельможи книгу, красиво ее оформляет и дарит. И надеется, что его одарят за это. То есть сознательно создавался уникальный артефакт, оформленный в виде книги (форма, вообще-то, несущественна).

И когда книге приписывают мистическую роль — это из этой же оперы. Если книга — артефакт, то почему редкой вещи не быть волшебной? Думаете, мало библий и коранов были употреблены в еду как лекарство?
А если взять всякие сатанинские книги — то в том же мифическом «Некрономиконе» разве главное это информация? Таких книг за историю человечества придумано было множество. Но по количеству информации они не превышают «50 оттенков серого»

К чему это я веду.
Вот попаданец в порыве прогрессорства внедряет книгопечатание…
А кому оно надо?
Количество людей, ищущих информацию в печатном слове, никак не равно количеству людей грамотных (которых к тому же в то время был малый процент).
Таких людей даже меньше, чем количество полубезумных алхимиков.
Куда будем девать тиражи?

Книгопечатание не зря родилось в эпоху Гутенберга.
Оно родилось в аккурат тогда, когда возникла в этом потребность.
Ведь никаких технических проблем изобрести книгопечатание не было тысячи лет. Просто эти тысячи лет грамотность нужна была исключительно для составления долговых расписок и документов купли-продажи.

Хотя выход у попаданца есть — делать роскошные книги. Они будут покупаться как редкости. Ну а что там буковки внутри — так это без разницы. Узор в виде букв не хуже растительного, знаете ли…

Акватинта (офорт)

kraz — Sun, 08 Mar 2015 00:12:43 +0000

Изобразить в гравюре полутона — задача востребованная.
Но трудоемкость меццо-тинто слишком велика, да и количество отпечатков слишком мало.

Нужен был метод, чтобы на обыкновенном офорте с травленным штрихом сделать серые полутона.
И этот метод был изобретен, причем метод на удивление простой…

Сначала делается классический травленный штрих. Делается до конца — он должен быть вытравлен.
Потом области, которые должны остаться белыми, покрывают лаком.
Дальше медная доска присыпается канифольной пылью. Доску слегка разогревают, чтобы мельчайшие канифольные частички чуть-чуть расплавились и приклеились к меди. После этого доска еще раз травится. Те места, которые оказались между канифольными пылинками, вытравляются, туда забивается краска и при печати получается достаточно ровный серый фон.

Конечно все, что звучит так просто, на практике выглядит намного заковыристей.
Темнота тона зависит от размера и количества канифоли, это все подбирается и тут нужен немалый опыт.
Нужно почувствовать, сколько именно нужно канифольной пыли и насколько нужно подогревать доску.
Если пыли будет много, то она покроет все сплошной коркой и ничего не вытравится. Если пыли будет мало, то вытравятся большие пространства, которые на печати все равно останутся белыми, так как краске не за что зацепиться.
Если чуть перегреть доску, то канифольные пятна склеятся друг с другом и вместо ровного серого фона получится нечто рябое (иногда специально делают). Если же доску не нагреть как надо, то канифольные частички не приклеятся и при травлении просто уплывут.

На практике часто делают ящик, где закрепляют медную доску и сбоку засыпают канифольную пыль (называется акватинтный шкаф).
Потом стоит просто перевернуть ящик, канифоль внутри поднимется облаком и остается только подождать — в отсутствии сквозняков внутри ящика она ляжет ровным слоем. Кроме того, этот метод контролируем. То есть зная, сколько нужно положить канифоли, можно выучить количество ударов, чтобы получить требуемую плотность. Для очень мелкого зерна ящик сначала переворачивается (там поднимается облако), а потом, когда осядут самые крупные частицы, ложится медная доска.

Но, конечно, различные посыпания руками никто не отменял.

Но тут возникает вопрос.
Этим методом мы получаем серый фон одной плотности, пусть даже в разных местах гравюры.
А если нам требуется плавные переходы плотности? Или даже несколько серых оттенков разной плотности?
Ответ несложен — нужно несколько травлений. То есть после травления лак смывают, покрывают лаком другие места, посыпают канифолью, греют, травят.
На практике это легко делают до двадцати раз. И учтите, что сам офорт перед этим должен быть сделать и вытравлен!

Затраты времени на такую задачу малыми не назовешь.
Тем не менее — акватинта очень популярный метод офорта. Скажу больше — в большинстве случаев травленный штрих делают редко, он почти всегда дополнен акватинтой.
С другой стороны — частая акватинта без травленного штриха фактически не встречается. Я даже не смог найти пример.

Этот метод активно используется с 1760-х годов.
Тут удивительно то, что он так поздно был придуман.
Совершенно нет никаких технических сложностей, чтобы этот метод не запустить вместе с травленым штрихом — то есть лет на двести раньше.

Стоит ли попаданцу его продвигать? Да, стоит, усилия минимальны.
Получит ли он с него пользу? Очень сомнительно. Метод слишком прост, его начнут копировать все, кому не лень.
Но любое ускорение прогресса это польза для попаданца.

Меццо-тинто (офорт)

kraz — Wed, 25 Feb 2015 00:00:21 +0000

Офорт, как глубокая печать, предполагает отпечаток на бумаге краской, которая забивается в тонкие линии.
Если линии будут широкие, то краска с них уберется так же, как с плоских поверхностей.

Поэтому темные участки на офорте (травленном штрихе или на резцовой гравюре) состоят их множества тонких линий (доллар все видели?).
Можно это сделать еще большим количеством микроскопических точек, но в любом случае полностью запечатать краской участок не выйдет.
Но что же делать, если нужен глубокий черный отпечаток?

На этот случай есть свой метод…

Логика действий тут отличается от классического офорта.
В классическом — на полированной медной доске вытравливаются линии. Тут же — создается шершавая доска, на которой заглаживаются места, которые должны остаться белыми.

Итак, нам нужен инструмент, называется гранильник или качалка.
Он выглядит как маленький нож для шерхебеля (это разновидность рубанка, у которой лезвие полукруглое). Только тут это полукруглое лезвие прорезано канавками и вставлено в рукоятку. Канавки идут через всю длину лезвия — так можно затачивать острую кромку, оставляя целыми зубцы канавок.

Если гранильником покачать по полированной медной доске, останется пунктир из точек, промятых в металле. Задача — покрыть всю доску этими точками. Для этого она вся проходится сверху вниз. Потом по диагонали. Потом по другой диагонали. А потом доска разворачивается вверх ногами и процесс повторяется по описанному выше алгоритму. А потом мы еще раз разворачиваем доску… Этот процесс называется зернение.

Скажу сразу — занятие не для слабонервных. Таких проходов через всю доску нужно 15 — 25. Старинные мастера проходили по 50. Дикая куча идиотской нетворческой работы. При этом — на помощника повесить такое страшно. Это первый этап и если сделать его некачественно, то остальное посыпется за ним. Тут нужен не просто помощник, а достаточно квалифицированный и исполнительный подмастерье.
Сейчас существуют специальные станки, которые делают зернение механическим способом, но художники их не жалуют. Как я понимаю — с ними пропадает «теплый ламповый звук».

Итак, доску мы получили.
Если мы ее сейчас отпечатаем, то получим просто черный квадрат с равномерным и глубоким тоном.

Теперь для получения изображения нам нужен шабер или гладилка. Это — стальной инструмент, которым мы заглаживаем неровности. Сейчас для этого часто используют сломанные инструменты стоматолога. Тут сталь должна быть качественной и хорошо закаленной, потому что процесс заглаживания доски совсем не быстрый. Конечно, художники любят доводить до совершенства, но меццо-тинто это не травленный штрих, тут не набросать хаотичных линий, тут нужно долго елозить железом по меди.

НО — этот метод дает на печати полутона.
Если мы только слегка загладим шероховатости, то это будет серый тон, состоящий из мелких, хаотически расположенных точек. Если бы будем заглаживать дальше, то точки станут еще мельче, их количество уменьшится. И так — вплоть до полной полировки медной доски шабером, до совсем белого листа.

Задача такая может занимать дни и недели.
Но давайте глянем что получается:

Вобщем, можно добиться фотографии.
И если я сейчас кинул достаточно старых художников (кроме глаза), то сейчас можно на выставке найти работы, который действительно сложно отличить от черно-белой фотографии. Делают также и цветные меццо-тинто, ведь есть возможность сделать правильные полутона.

В реальности меццо-тинто изобрели в 1642-м году в Касселе.
Но попаданец вполне может продвинуть эту технологию в Древнем Риме, тут нужна только медь и закаленная сталь. Никакой возни с кислотой и прочей ядовитой химией.
При этом — именно продвинуть, но самому этим заниматься… не вижу смысла.

Дело в том, что у этой технологии есть очень серьезный недостаток.
Если с классического офорта можно напечатать несколько сотен гравюр, то тут количество отпечатков ограничено десятками.
Медная доска под меццо-тинто очень быстро изнашивается, уже после 20-30 отпечатков бархатный черный тон становится не настолько бархатным.

Ну и сами возможности технологии… в общем это занятие исключительно для художника. Технарю в меццо-тинто ловить нечего.

Офорт (травленный штрих)

kraz — Wed, 18 Feb 2015 00:29:23 +0000

Собственно технологий офорта существует множество. Главное — получить канавки на металлической пластине для глубокой печати, и та же сухая игла с этим вполне справляется.

Но самой древней технологией является как ни странно, именно травленный штрих. И поэтому именно он ассоциируется у нас со словом «офорт».
И если попаданец взялся за печатное дело, то именно травленного штриха ему не избежать никаким образом…

Считается, что первый офорт напечатан в 1501 году.
С тех пор эта технология применяется столетие за столетием. Рубенс и Рембрандт были знатными граверами и они работали именно в травленном штрихе.

Итак.
Нам необходима медная полированная пластина (не забываем аккуратно снять фаски, чтобы острые края не порвали бумагу во время печати).
Пластина покрывается специальным битумным лаком, который должен защитить металл от травления.
Вот современный рецепт (ну почти современный):

Все твердые вещества перед варкой размолоть в порошок, а вар и воск измельчить ножом.
Асфальт, как самое тугоплавкое, нужно расплавить отдельно и добавлять в таком виде.
После соединения ингредиентов варить не больше 20-30 минут.
Скипидара должно быть столько, чтобы смесь в горячем состоянии была в состоянии жидкой туши. Лишний скипидар испарится сам.

Конечно, в реальности точные сочетания ингредиентов придется подбирать по месту.
Кроме того — существуют твердые и мягкие лаки. Мягкие лаки позволяют хранить загрунтованную доску, а твердые лаки нужно наносить перед процессом рисования. Я не перепутал — именно твердые нельзя хранить, они царапаются.
Вот табличка, где рецепты 1 и 2 — мягкие лаки, а 3 и 4 — твердые:

Естественно, лак нужно наносить в горячем состоянии, в холодном он выглядит как кусок твердой смолы.
Наносят лаки кожаным тампоном, тут главное — равномерность толщины, которая должна быть очень мала.
Так как лак быстро застывает, то существуют рецепты жидких лаков, которым нагрев если и нужен, то слабый.
Собственно, в большинстве случаев твердые лаки просто разводят растворителем:

Итак, мы имеем офортную доску, покрытую лаком.
Теперь, чтобы нанести изображение, нам нужна офортная игла. Это просто очень твердая и острая стальная игла в удобной ручке (там очень много методов на самом деле, это отдельная тема).
Но есть одна маленькая проблема — часто штрихов почти не видно. И чтобы их было видно, лакированную пластину коптят. Для копчения делают факел, смоченный тем же скипидаром.

Сейчас, конечно, продаются готовые лаки, которые уже черные.
Но все равно — художники очень часто пользуются именно указанными рецептами.

Хорошо, мы посидели и нарисовали все, что нам надо.
Теперь нужно покрыть лаком обратную сторону доски и ее торцы и нести в травление (можно изготовить другой лак, попроще, смешав воск и скипидар).
При травлении кислота выедает незащищенные части медной пластины — то есть те места, что мы процарапали иглой, в результате и получаются микроскопические канавки для глубокой печати.

Медь травят 20% раствором азотной кислоты.
Используют также «царскую водку» — три части соляной кислоты на одну часть азотной.
Ну и сейчас очень часто используют хлорное железо, им травят платы и поэтому достать его легко.

Травление, как и все остальное — процесс творческий.
Очень часто есть отдельная пробная доска со шкалой травления — сколько времени какой штрих получается.
Потому что если вытравить мало, то канавки получаются мелкие, потом при печати забирают мало краски и линии получаются слабые. Но если перетравить — линии сливаются и расползаются самыми непредсказуемыми способами, результат становится нечитаемым.

Сейчас еще применяют электрическое травление, но это опять отдельная тема (и вряд ли доступная для попаданца).

Остается потом смыть лак скипидаром или керосином и можно печатать, не забудьте сделать печатный станок.

Итак — мы имеем офорт.
С такой травленной доски можно напечатать сотню-другую экземпляров.
Вам кажется мало?
А разве грамотных людей в те времена было много?
Тут даже если выпускать картинки с рисунками все равно не будет слишком много потребителей.

Если же посмотреть, насколько попаданец сможет опередить реальную историю, то все упирается только в азотную кислоту.
Напоминаю, что само слово «офорт» обозначает на французском «крепкая вода», так в древности называлась азотная кислота.

Готический шрифт

kraz — Fri, 21 Nov 2014 00:54:22 +0000

Что такое готический шрифт, знает каждый.
И каждый замечал, насколько этот шрифт отличается от того, чтобы было до и того что было после.
Тут возникает вопрос — а почему так получилось?

Ну что же, давайте посмотрим.
И начнем с того, что в реальности готический шрифт не один. То, что мы так называем, подразумевает пять шрифтов…

Итак, самый древний готический шрифт — текстура, появилась в 12 веке в скрипториях на севере Франции.

Это — именно тот классический готический шрифт, который совершенно нечитаем. И еще в нем понапридумывали кучу лигатур, когда частые пары букв (типа th) обозначаются одной заковыристой. И именно он показывает психологию средневековья.

Дело в том, что вообще в средневековье существовало негласное правило — поступать не по закону а «по правде».
Именно поэтому количество подделок «древних» документов в средневековье зашкаливает, об этом уже говорилось. Средневековый человек всюду подходил с этими мерками. Он делал что-либо не с точки зрения чтобы это было удобно или экономично, а с точки зрения чтобы это было правильно, при этом правильно для каких-то высших мистических сфер.

Именно поэтому переписчику книг (а они были монахами и отношение к мистицизму имели самое прямое) хотелось, чтобы шрифт выглядел максимально ровно. Всякие кривые элементы поэтому были удалены, а вертикальные линии стали очень жирными, при этом старались, чтобы пробел между линиями соответствовал толщине линии. Как результат — «забор», когда читаемость принесена в жертву единообразию.
Плюс еще и классические готические приемы — вытянутость кверху, как в соборах, мебели и даже в платьях.
И эта вытянутость тоже была не просто так, она означала тягу к высшему, тягу к богу.

Текстура — это ода единообразию.
Однако, очень быстро выяснилось, что вообще для использования как для письма текстура жутко неудобна.
Ведь не каждый день нужно строить соборы, чаще всего нужен курятник. Поэтому всякие долговые расписки и письма к сюзерену писать текстурой можно… но ненужно. И поэтому ее слегка отредактировали — появилась бастарда.

Бастардное письмо отличается уже некоторой «рукописностью». И хотя появился он опять во Франции (но уже не на севере) и быстро расползся по всей Европе. В каждой стране он был другой, национальные темпераменты имеют место. Очень много было вариантов в Италии (гуглим то же «письмо Петрарки»).

Но на этом не остановились.
Дальше — в 14-м веке итальянцы придумали ротунду.

Шрифт без засечек, очень удобно было это писать и читать. И заметны древне-римские корни. Хотя остальные нации итальянцев, фактически, ротунду не поддержали, но в Италии она оказалась очень популярной. Видимо Рим имел очень большую потребность в светских документах и в Риме здравый смысл все-таки пробил брешь в высших материях. Ротунда во времена Возрождения дала жизнь минускулу, но это уже отдельная тема.

Немцы на этот счет имели свое мнение. Им была чужда итальянская легкость, но количество светских документов все возрастало. Пришлось тоже меняться. В 15 веке немцы придумали швабахер (швабский шрифт).

Если остальные за остальные шрифты нужно благодарить французов и итальянцев, то здесь немцы развернулись.
По большому счету, швабахер нельзя считать отдельным шрифтом — это просто немецкая вариация бастарды. Но немцы оказались очень консервативными. Они настолько много им пользовались, что итальянская бастарда не удостоилась отдельного названия, а немецкая — пожалуйста.

Более того — когда в западный мир пришло Возрождение, люди осознали что многое не нужно (в шрифте в том числе) и дизайн шрифта поменялся принципиально, немцы не отказались от швабахера. Они взяли его, добавили кое-какие древние элементы из текстуры, еще улучшили читаемость и вывели в свет разновидность швабахера — фрактуру. И использовали ее много-много лет, да и сейчас используют. Так что фрактура родом не из средневековья, а как раз из Возрождения.

Если вы берете современны компьютерный «готический шрифт», то это в 90% случаях именно фрактура. Просто в одном шрифте элементы текстуры усилены, а в другом ослаблены. Я тут даже пример выкладывать не буду, несть им числа.

Можно долго разбирать мелкие элементы шрифта, но это вряд ли тут нужно, важен сам баланс — чем плотнее и менее читабелен шрифт, тем он древнее. И это касается только средневековья, потому что в Древнем Риме образцы письма были на удивление читабельными, тогда дизайн стоял лицом к человеку, а не к высшим силам.

Шрифт (и в целом типографика) это часть дизайна. Именно это для нас особенно ценно. Потому что дизайн — это не отражение реальности в картинах и рисунках (искаженное восприятием автора), это полностью выдуманная картина мира. То есть именно по дизайну можно понять что в головах людей. И поэтому вместе с революциями и мировыми войнами радикально менялся дизайн во всех своих применениях — от типографики до моды. Взяв в руки документ, написанный в древности можно много сказать о людях, которые его писали, даже если сам текст попаданец прочитать не сумеет.

Сухая игла (резцовая гравюра)

kraz — Fri, 14 Nov 2014 00:22:06 +0000

Если уж взялись за гравюру, то самый простой вид получения изображения на гравировальной доске — это просто взять резец и вырезать в металле эти тонкие канавки.
Ну а дальше — глубокая печать, используя офортный станок.

Однако, исторически почему-то так получилось, что сухую иглу очень мало использовали, а всплеск гравюры это травленный штрих.
Случай классический, все как всегда не так просто…

Вот мы видим гравюру Дюрера, сделанную в технике сухой иглы.
Сделанную не не меди, а на железе (что дает большое количество отпечатков). Собственно, именно для количества отпечатков Дюрер и заваривал эту кашу.
Однако, он сделал всего несколько гравюр и потом больше к этому не возвращался, дальше только травленный штрих.

Что же такого неудобного в этом виде гравюры?
Ответ прост — заусеницы.

Заусеницы очень сильно снижают тираж (в несколько раз). Кроме того — усложняют сам процесс печати. Вытирать краску нужно особенно осторожно, краска должна быть более жидкой. В общем — требования к квалификации печатника еще возрастают.

Конечно, заусеницы можно примять.
Этот процесс существует в классической резцовой гравюре и называется дебарбирирование. Это, кстати, увеличивает тираж, но до травленного штриха все равно не дотягивает.

Вообще-то сухая игла и резцовая гравюра — это разные виды. Но разница настолько небольшая, что углубляться в совсем мелкие подробности я не стану.

Но это еще не все недостатки.
Так как вырезается напрямую инструментом, то инструмент должен быть очень качественный, из закаленной стали. И хорошо заточенным, инструмент должен резать металл, а не сминать его. То есть — он должен еще и хорошо держать закалку. Сейчас, с созданием хром-молибденовой стали это не слишком сложно, но во времена Дюрера это гарантировано был геморрой.

Дальше — сам процесс вырезания достаточно трудоемкий и требует усилий. Здесь только мелкой моторикой пальцев не обойтись. Здесь нужно долго развивать навыки, которых у попаданца заведомо нет (а у кого они сейчас есть?). Но даже если достигнуть высокого уровня, то все равно — кривые линии резать неудобно, сухая игла любит прямые линии. А у нас задача — чертежи, там без кругов с эллипсами никак.

Так что если попаданец и решил бы использовать сухую иглу, то только из-за отсутствия кислот.

P.S. Много времени сухая игла почти не использовалась. Не технологично и не художественно. Однако сейчас используется очень часто. НО! Используется не сама по себе, а как дополнение к травленному штриху. Сухой иглой наносятся очень тонкие линии, которые вытравить было бы сложно. Для этого не нужны физические усилия, это не гравюра целиком.

Офортный станок

kraz — Sun, 26 Oct 2014 22:21:27 +0000

Конечно, хотелось бы построить сразу печатный станок и гнать многотиражку. Только кто это будет потреблять?
Поэтому — мелкие тиражи и поэтому ручной станок для глубокой печати (то есть для гравюры по металлу, офорта).

Однако, высокая печать (гравюра на дереве, линогравюра) и плоская печать (литография) вообще станка не требуют.
То есть он желателен, но если нет — то можно и ручками накатать. И даже не валиком а банально гладким камушком.

Что же такого в глубокой печати?…

Проблема в том, что глубокая печать забирает краску из узких щелей в металле и для этого нужно давление.
Давление не сильно катастрофическое — пару сотен кило, и, вообще-то можно прокатать валиком вручную.
Но тут вступает в дело точность: нужно дать равномерное давление как на обе стороны валика, так и во время всей прокатки листа.
Если это не обеспечить, то лист частично не пропечатается, а бумага в те времена — развлечение дорогое. Поначалу даже дороже пергамента.

Такие требования были одной из причин, почему офорт появился в 1458-м году. Потому что, кроме всего прочего, металлургия и обработка металла к этому периоду поднялись настолько, что станок стал стоить вменяемые деньги.
Обращаю внимание — это не касается вопроса постройки такого станка как такового. Вопрос о простоте постройки и как следствие — его цене.

На картинке — современный ручной печатный станок. Даже самодельный печатный станок. Такой можно найти за пару сотен долларов (сильно зависит от размера). Но в любом случае, в сети плавает достаточно чертежей, по которым его можно выточить самому или заказать у мастера.

На первый взгляд это вещь сложная для средневековья. Шестеренки, винтовое соединение. Вот только по большому случаю можно обойтись без этого. По крайней мере Дюрер с Рембрандтом обходились. Шестеренки тут нужны только чтобы уменьшить усилие вращения при протягивании и сделать его плавнее, это лечится увеличением диаметра рукоятки (в древности вместо рукоятки ставилось здоровенное колесо). А резьбовое соединение для сборки-разборки станка и для настройки прижимного механизма.

Рассмотрим прижимной механизм повнимательнее.
Там резьба тоже не обязательна. Просто потому, что даже в современных станках сила прижима регулируется подкладываемыми слоями картона или пластинками мягкого дерева. А резьба нужна чтобы этот механизм подкладки было удобно разобрать и настроить.
Я точно не знаю конструкцию Дюрера, но что-то мне подсказывает, что эти деревянные планочки изобрели подкладывать в те времена и вполне обходились просто скобами с клиньями.

Поэтому офортный станок попаданец осилит. НО… Практика показывает, что умение печатать приходит с годами. Это при наличии всех материалов и технологий. Попаданцу придется потратить времени поболее, даже если он в прошлой жизни и умел это делать. Что сомнительно, ведь сегодня мастеров-печатников на офортном станке заметно меньше, чем настройщиков роялей.